Andreas Huyssen: “A destruição da memória está em jogo aqui.”

Figura incontestável da crítica cultural contemporânea, Andreas Huyssen é um dos editores fundadores da New German Critique, a prestigiosa revista acadêmica que contribuiu significativamente para a disseminação da Escola de Frankfurt nos Estados Unidos . Desde 1970, esta revista acadêmica se concentra em questões da cultura germânica nos séculos XX e XXI, com especial atenção ao Holocausto e seus efeitos. Uma ampla gama de tópicos de interesse, incluindo literatura, teoria literária, filosofia, cultura popular e mídia audiovisual, é outra de suas principais contribuições.

Professor emérito e diretor fundador do Instituto de Literatura Comparada e Sociedade da Universidade de Columbia , Andreas Huyssen tem refletido extensamente sobre a questão da memória e sua dimensão política no campo da cultura. Nessa perspectiva, ele tem se concentrado em vários artistas contemporâneos cujos projetos têm abordado essa dimensão como parte de suas estratégias de significação. Nessa linha, a editora Adriana Hidalgo acaba de publicar Artes da Memória no Mundo Contemporâneo (Enfrentando a Violência no Sul Global), uma série de textos de sua autoria que, diferentemente de muitas outras que os precedem, abordam questões dessa natureza que conectam artistas que trabalham e vivem fora do eixo Europa-Estados Unidos, uma coordenada que por muito tempo atraiu atenção quase exclusiva da crítica internacional.

Por meio dessa lente descentralizada, que analisa a arte da memória a partir da perspectiva do Sul Global, ele conversou com Ñ.

– Lembro-me de um texto seu que acompanhou uma exposição de Anselm Kiefer na Fundação Proa, em Buenos Aires, escrito em 1998. Ele era um artista alemão cuja obra remetia à memória alemã do pós-guerra. O que o levou a se concentrar agora em artistas do Sul Global, como Guillermo Kuitca, William Kentridge, Doris Salcedo, o artista indiano Vivan Sundaram e a também indiana Nalini Malani?

– Desde meados da década de 1970, parte do meu trabalho se concentrou em como artistas, escritores e intelectuais alemães abordaram, evadiram ou reprimiram os fatos históricos do Holocausto nas décadas posteriores a 1945. Este foi um tema central para a minha geração de alemães nascidos após a Segunda Guerra Mundial e só ganhou destaque após 1989. A obra de Kiefer, apropriando-se de imagens e tropos nazistas, foi enormemente controversa na época, pois parecia deixar em aberto a questão de se era uma afirmação ou crítica do universo das imagens nazistas. Contrariamente às opiniões generalizadas na série alemã, interpretei-a como um confronto crítico com o passado alemão e um forte reconhecimento do Holocausto. Achei significativo que a Fundação Proa tenha exibido a obra de Kiefer num momento em que a Argentina estava em meio à discussão dos crimes da ditadura militar e de sua Guerra Suja.

O caso da Argentina pós-ditadura foi, de fato, o primeiro a chamar minha atenção para como imagens e tropos do Holocausto começaram a ser integrados a discursos alheios ao trauma nacional, e como o tropo Nunca Más serviu para articular conexões de trauma histórico a partir de uma perspectiva transnacional. Kentridge e o apartheid sul-africano se seguiram. Assim como Salcedo e a violência da guerra civil colombiana, e Sundaram e Malani, cujo trabalho aborda centralmente a história traumática e as consequências da Partição no presente. Para mim, a complexa operação estética desses artistas em diferentes mídias estabelece uma espécie de solidariedade humana transfronteiriça e continental diante da violência política. Como mostram minhas comparações de obras específicas, essa solidariedade se baseia no significado universal do Holocausto, que hoje, em grande parte como resultado da guerra de Israel em Gaza, está sendo secundário aos usos e abusos etnonacionalistas cada vez mais restritos da memória do Holocausto.

– Seu livro dedica um capítulo importante ao Museu da Memória e dos Direitos Humanos do Chile, que inclui a obra de Alfredo Jaar, de 2010, "Geometria da Consciência", e o memorial de Bogotá, "Fragmentos", concebido por Doris Salcedo. Você já visitou o Parque da Memória, em Buenos Aires, com vista para o Rio da Prata?

– Durante uma das minhas primeiras visitas a Buenos Aires, creio que em 1997, Marcelo Brodsky me apresentou aos arquitetos e designers do Parque da Memória, e o visitei diversas vezes desde sua construção. O projeto original, em suas múltiplas ressonâncias tanto com o Museu Judaico de Daniel Libeskind em Berlim quanto com o Memorial dos Veteranos do Vietnã de Maya Lin em Washington, D.C., me fascinou, e escrevi sobre essas poderosas dimensões comparativas, que nem sempre foram apreciadas na Argentina (https://revista.drclas.harvard.edu/el-parque-de-la-memoria/). Ainda lamento que, devido à falta de financiamento, como fui informado anos depois, o projeto original não tenha podido ser totalmente implementado, mas o Parque da Memória continua sendo, sem dúvida, um dos principais locais de memória de Buenos Aires. Os outros dois locais memoriais em Santiago e Bogotá que você menciona destacam a importância das instituições públicas de memória, que também podem servir para exibir a arte memorial, como o Parque da Memória.

– Hoje, muito mais do que há trinta anos, a cultura da memória parece ter sido substituída pela lógica do consumo e da obsolescência que invade os espaços culturais. A era do “capitalismo artístico” parece condicionar ou absorver qualquer forma de dissidência. Em que medida os projetos artísticos podem se opor a essa tendência?

– Numa época em que os mercados de arte e o capital ocidentais capturaram a estética e a submeteram cada vez mais a estratégias de investimento e mercantilização, ao espetáculo vazio e ao ecletismo vazio, precisamos repensar o potencial da crítica artística e da resistência ao status quo. Não podemos fazer isso sem insistir na especificidade da experiência estética, que deve ser resgatada de um discurso neoliberal que promove tudo como estético, desde anúncios de mingau de aveia até contas do TikTok. Se no século XVIII as artes tiveram que se libertar dos grilhões da Igreja e do Estado, refletidos na demanda de Immanuel Kant pela autonomia da arte, a estética hoje exige a libertação do capital e do espetáculo imersivo. Talvez uma cultura efetiva de memória política sempre tenha sido ameaçada não apenas por seus oponentes políticos, mas também pela lógica do consumo e da obsolescência. O filósofo alemão Theodor Adorno argumentou que, sob o capitalismo, a mercadoria como fetiche é, em si mesma, uma chave para o esquecimento: o esquecimento, isto é, do trabalho vivo necessário para produzi-la em primeiro lugar. Com Adorno em mente, argumentei no passado que a ascensão da cultura da memória foi acompanhada desde o início por uma crise de amnésia histórica. Hoje, porém, os sucessos inquestionáveis ​​das políticas da memória na Argentina, Chile, Alemanha e Estados Unidos estão ameaçados por forças políticas e culturais que estão desfazendo o próprio campo dos estudos da memória, tal como surgiu desde a década de 1980.

Nesse contexto, seu comentário sobre a nossa “era do capitalismo artístico” é pertinente à questão do potencial crítico das artes. Ao operarem nos mercados de arte atuais, os artistas discutidos em meu livro alcançam esse objetivo com uma infinidade de estratégias que minam o consumo imersivo e a gratificação imediata. Suas obras exigem um trabalho afetivo e cognitivo lento e deliberado por parte do espectador. Portanto, sim, confio na capacidade da arte e da experiência estética de proporcionar espaços para reflexão e empatia, de criar significado compartilhado em sociedades profundamente divididas; de fortalecer as demandas por responsabilização, de sabotar o esquecimento organizado e de combater o impacto insidioso das mídias sociais e da inteligência artificial. “Todas as obras de arte”, escreveu Adorno, “testemunham que o mundo deveria ser diferente do que é”.

– Desde o final da década de 1970, quando o pós-modernismo irrompeu em cena com novas visões da história e da história da arte, diversas reflexões sobre a memória, até então silenciadas, também foram ativadas. Você participou ativamente desses debates. Pode avaliar o impacto atual deles?

O pós-modernismo, tal como surgiu nos Estados Unidos, sempre foi um conceito controverso e amorfo, buscando marcar novos desenvolvimentos na arquitetura, na literatura e nas artes. A ascensão dos movimentos culturais e políticos feministas, queer e negros, e sua crítica ao cubo branco de exposição, associado a uma versão limitada do alto modernismo transatlântico, foram fundamentais para um pós-modernismo crítico desde a década de 1970. Procurei compreender esse movimento inicial em direção ao pós-moderno como um ressurgimento da vanguarda histórica no contexto norte-americano, onde, diferentemente da Europa ou da América Latina, ela até então desempenhara apenas um papel secundário. Mais tarde, na década de 1980, o debate nos Estados Unidos se arraigou na falsa dicotomia entre o pós-estruturalismo francês e a teoria crítica alemã, ambos os quais, na realidade, ofereciam teorias do modernismo distintas de sua canonização norte-americana. No entanto, a conexão inicial entre projetos estéticos e novos movimentos sociais teve efeitos inegáveis ​​na cultura em geral, até o movimento Black Lives Matter e o atual foco cultural nos direitos das minorias. O que estamos vendo agora, sob o governo Trump e em outros lugares, é, obviamente, uma grande reação não apenas contra os movimentos sociais de base da esquerda, mas também contra a apropriação elitista da DEI (Diversidade, Igualdade e Inclusão). É difícil imaginar o destino da arte em uma era que testemunha o desmantelamento e o colapso das estruturas institucionais básicas do mundo democrático.

– Um dos debates mais intensos e éticos em nosso país centrou-se na problemática conexão entre memória e esquecimento. Qual seria, na sua opinião, o ponto de equilíbrio que poderia contribuir para o enfrentamento dos traumas que afetam a cultura social e política argentina?

– Não conheço o suficiente sobre a cultura argentina atual para responder à sua pergunta em detalhes. Mas, embora a memória esteja sempre intimamente ligada ao esquecimento, e embora as narrativas de memória, sejam individuais ou coletivas, estejam destinadas a mudar com o tempo, duvido que possa haver um equilíbrio entre memória e esquecimento no caso de ditaduras militares, limpezas étnicas ou políticas e crimes contra a humanidade. Lembra-se ou esquece-se, evita-se, reprime-se.

Na Argentina, a cultura da memória parece ter sido bastante eficaz até recentemente, graças às atividades das Mães da Praça de Maio e suas organizações sucessoras, à recuperação de espaços de terror como a ESMA (Instituto Espanhol de Segurança Nacional) e a sítios memoriais como vários centros de tortura e detenção de bairros e o Parque da Memória. E, claro, também graças ao robusto debate público na mídia e na academia. Mas as memórias da ditadura militar e da Guerra Suja não precisam mais lutar apenas contra a evasão e o esquecimento; elas também precisam lidar com contranarrativas que legitimam o passado criminoso perseguido ativamente pelo atual governo, sua tentativa de falsificar a história e fechar ou desativar instituições de memória. O que está em jogo é a própria destruição da memória histórica e sua busca pela verdade. Uma situação, infelizmente, muito familiar em todo o mundo neste momento.